美学作为一门学科源自西方，20世纪初传入中国。在历经一个世纪后，中国现代美学伴随着马克思主义美学原理，融合东西，逐渐形成当代具有新中国特色的中国美学。在中国画美学传统中，对儒释道美学思想的诠释是过往中国美学传统的主流。儒家的“仁”，释家的“空”，道家的“道”几乎涵盖了中国传统美学思想。百年来，随着美学在中国的发展，让西方现代美学积极参与到新的中国美学格局的建构之中，也深刻影响着中国绘画的创作路径。

　　中国画的现代性转型伴随着中国美学的现代性转型。诚如当代学者所指出的，中国画的现代性转型总是以借鉴西方现实主义的改良和面向现实的变革为主体，而每次变革之后，中国画的发展又开始回潮，传统画学的绵延不息似乎向人们昭示其不可变的永恒性。我们也发现，即便是早年到国外留学并深受西方美学影响的美学家，变革之后又都同一地回归到中国传统美学之中。

　　艺术发展到如今已然进入了一个全新的时代，艺术体验也逐渐成为一种大众文化实践。在一些大城市中，观看展览成为大家不可或缺的业余生活。我们通过展览，在不断了解到艺术的历史和文脉的同时，还看到了一个特殊的现象——中国传统美学的回归。

　　传统美学一个很重要的因素是艺术的自律美学。自律美学就是美只与形式相关，而与内容无关，艺术只与艺术相关。自明代中后期，董其昌扬南宗、抑北宗，从某种意义上说构建了绘画的中国性。中国绘画在历史上出现过各种绘画形式、风格和技巧，其中不乏以模仿自然为能事的观念。经过董其昌的“正本清源”，这些绘画因为过于推崇技巧而遭到贬低，取而代之的是南宗绘画对笔墨趣味和通过文人画所展现的人生境界的推崇。南宗绘画意味着绘画中国性的确立，这种中国性反映出中国美学的自律性。

　　有意味的是，正如美学家朱光潜所认为的，西方现代美学与中国传统美学之间的差异主要是自律美学与他律美学之间的差异。中国传统美学并非只有自律性，它还包含着这种他律性，比如由清中叶至民国的碑学运动倡导的“崇北碑，抑南帖”，无疑是他律美学的重要体现，即借助艺术现象来表达他们的政治理想和社会关怀。这一点，也是当今主题性绘画能够发展之胜的原因之一。

　　中国美学发展至今，让我们认识到中国艺术特有的包容性，中国绘画伴随着马克思主义美学原理，展现出当代具有新中国特色的美学，也渐渐体现出从西方现代美学到中国传统美学的回归，这种回归反映在自律和他律的共存之上。正如我们所看到的中国绘画发展的两个路子：一是关心社会民生、“寓意于物”（苏东坡）的主题性绘画；二是持有超然态度、“涤除玄鉴”（老子）的表达自我的绘画。

　　诚然，我们所看到的持有超然态度、“涤除玄鉴”的表达自我的绘画，正是中国画所表达的“天地之外，别构一种灵奇”，以及传统美学所认为的——给我们的世界之外建构一个意象世界，这个意象世界所展现出的“情”“景”融合。而另一种他律美学影响下的“主题性创作”，它无疑反映了社会整体的创作倾向，其功用即是古人所说的“成教化、助人伦”的社会职能。

　　回顾20世纪的主题绘画创作，抗战和时代建设的历练让美学家形成了一种文化觉悟，同时也激发了画家改造旧文艺、带动中国新传统的建设，破解了“为艺术而艺术”的单一审美，并成就了一系列经典作品。进入新的世纪，中国画在发展过程中，“新农村建设”“港澳回归”“奥运体育”“抗震救灾”等等题材纷纷成为艺术创作的主要内容，主题性创作也在多元化的世界中以主流的态势，应运了时代之变所反映出的历史的进步。以此为基，也产生了不少坚守民族传统绘画独有性格、彰显这个时代的艺术精神的艺术作品。

　　美学家、画家丰子恺曾预测：“今后世界的艺术，显然是趋向着’大众艺术’之路。”而大众绘画的重要条件是“明显”和“易解”，他认为，西洋绘画如实的表现易解而欠明显，东方绘画奇特的表现明显而欠易解，所以大众艺术能够将鉴赏的范围最大化。这种“大众艺术”在丰子恺看来即是“新写实主义”，无疑他的前瞻性在如今也得到了印证——中国画的写“实”趋向。

　　从美学角度来看，中国画观念的转变必然受到美学观念影响。实际上，中国画的写实早在宋代便已达到高峰，不论是人物肖像还是山水花鸟，在审美追求上也力追写实。对于宋代画家来说，重自然、师造化的理学思想使之将中国画的写实性推向顶峰，让绘画成为表现生活的方式，而不仅仅是艺术。至元代，超脱尘俗的“逸”气思想的转变，和赵孟頫复古主义的助推，最终形成了明清以文人画为审美追求的意识。

　　中国美学在百年发展之中经历现代美学的影响，又回归到传统美学，对于中国绘画来说，重新审视传统美学能够重建代表中国文化精神的美学体系。相信，在新时代文化自信的语境下深研中国画中的美学传统，一定能够向世界展现“真实”的中国文化之美！

　　（作者系中国美术家协会会员、中央文史研究馆书画院课题研究员、澳门城市大学博士）